Большая советская энциклопедия - соединенные штаты америки10

В США имеются периодические издания по балету: «Dance magazine» (N. Y., с 1927), «Dance news» (N. Y., с 1942), «Dance perspectives» (Brooklyn, с 1959). Лит.: Amberg G., Ballet in America, N. Y., 1955; CohenS. J., Pischi A. J., The American ballet theatre: 1940—1960, N. Y., 1960; New York city ballet (text by L. Kirstein), N. Y., 1973. Е. Я. Суриц. XVII. Драматический театр Первые сведения о театральных представлениях относятся к концу 17 в. В южных штатах, где пуритане, преследовавшие светские увеселения, не имели большого влияния, устраивались любительские спектакли. В 1716 в Уильямсберге (Виргиния) было построено первое театральное здание. Несмотря на притеснения со стороны властей, в разных районах выступали профессионалы, главным образом английские актеры. Создавались небольшие труппы в Нью-Йорке, Филадельфии, Чарлстоне и др. городах. В репертуар входили пьесы У. Шекспира, У. Конгрива, Т. Отуэя, Дж. Лилло. Началом развития профессионального театра США принято считать приезд в 1752 из Лондона труппы Л. Халлема. Первый спектакль «Венецианский купец» Шекспира был поставлен в Уильямсберге. После смерти Халлема (1758) труппу возглавил Д. Дуглас, который построил театральные здания в Филадельфии, Нью-Йорке («Джон-стрит тиэтр») и др. городах. В конце 18 в. Л. Халлем-младший и Дж. Хенри руководили профессиональной труппой «Старая американская компания», где в 1787 была представлена первая американская комедия «Контраст» Р. Тайлера. В труппе работали актеры английского происхождения Т. Уигнелл, Т. Купер, а также «отец амер. театра», автор книги «История американского театра» (1883), театральный деятель У. Данлеп. В конце 18 — начале 19 вв. были открыты новые театры в Нью-Йорке («Парк», «Бауэри», «Бродвей»), Филадельфии («Честнат-стрит», «Арч»), Чарлстоне, Балтиморе, Вашингтоне, Бостоне. В них ставились разнообразные эстрадные программы и музыкальные спектакли. Уровень этих представлений был невысок. В 1-й половине 19 в. с развитием театрального искусства росло исполнительское мастерство, определялись основные черты актерской школы — демократизм, стремление к правдивости. К середине 19 в, получили распространение «плавучие театры», курсировавшие на судах по большим рекам. Число передвижных театров возрастало, они приобретали популярность благодаря репертуару — наивным мелодрамам, часто создававшимся любителями. Антрепренер набирал исполнителей для постановки одной пьесы, которая ставилась до тех пор, пока делала сборы, затем труппа распадалась. Здесь все зависело от игры ведущих актеров (часто организаторов и владельцев труппы). Им создавались лучшие условия, платили большие гонорары. Так постепенно возникала система «звезд», т. е. актеров, занимавших привилегированное положение в труппе. Среди известных исполнителей — Дж. и Э. Бутсы, Ш. Кашмен, Э. Форрест. В середине 19 в. Нью-Йорк, где имелось свыше 10 театров и театральных помещений, стал театральным центром страны. Росло жанровое разнообразие спектаклей. Появились т. н. минстрел-шоу, в которых ведущим был образ негра-комика (актер Дж. Кроу), ставший затем традиционным. Возникла особая форма представлений, включавшая скетчи, пародии, музыкальную эксцентрику, которая стала наиболее характерной для американского театра. Бурлеск и варьете также утвердились на сцене театров. На рубеже 19 — 20 вв. американский национальный театр, складывавшийся на основе акционерной системы, оказался в сфере деятельности «большого бизнеса». С 1896 ведущее положение в акционерной системе заняли монополии «Синдикат», а с начала 20 в. — «Братья Шуберт». Новые театральные здания строились главным образом на Бродвее (см. Театры Бродвея). Возникло понятие бродвейский театр как большое коммерческое предприятие, где для каждой постановки арендовалось помещение, набиралась новая труппа с участием «звезд», и в случае успеха спектакль не сходил со сцены в течение нескольких лет. Дорогостоящие музыкальные представления (водевили, ревю, комедии), рассчитанные на кассовый успех, заполнили театры Бродвея. Так коммерческий театр стал вытеснять театр репертуарный. Прогрессивная интеллигенция пыталась противопоставить практике «бродвейских театров» репертуарные труппы. Эту борьбу вели актеры М. Фиск, Р. Мансфилд, Дж. Джефферсон, режиссер и антрепренер Д. Беласко. Благодаря разностороннему таланту Беласко, руководимым им театрам в течение многих лет удавалось сохранять репертуар и противостоять давлению «Синдиката». Действенным протестом против засилья развлекательных постановок было т. н. движение малых театров, широко распространившееся в первые десятилетия 20 в. Из полулюбительских коллективов создавались небольшие театральные труппы со слаженным актерским ансамблем, с регулярно сменяющимся репертуаром; вводились новаторские методы в режиссуру (используя европейские достижения) и в исполнительское искусство, пропагандировалась классическая и новая европейская и национальная драматургия. Многие участники этого движения воспитывались в т. н. мастерской 47, созданной в 1912 профессором Д. П. Бейкером в Гарвардском университете. С деятельностью мастерской связаны имена драматургов Э. Шелдона, Ф. Бэрри, С. Хоуарда и др. Появилась традиция т. н. университетских театров, которые создавались при факультетах драмы и театра. В Бостоне, Чикаго, Нью-Йорке и его окрестностях начали работать «малые» театры (little theatres): «Нейборхуд плейхаус» (1915, Нью-Йорк), «Вашингтон сквер плейере» (1914, Нью-Йорк), реорганизованный в 1919 в «Гилд-тиэтр», «Провинстаун плейере» (1915, Нью-Йорк) и др. С театром «Провинстаун плейере» связано начало творческой деятельности драматурга Ю. О. Нила («Косматая обезьяна», 1922, «У всех детей господа бога есть крылья», 1924). В «малых» театрах работали режиссер Т. Хепберн, одна из выдающихся американских актрис К. Корнелл, художник Л. Саймонсон. В 1913 организовался актерский профессиональный союз «Справедливость», который в 1919 успешно провел первую массовую забастовку актеров (подписанное тогда предпринимателями соглашение продолжает действовать и в 70-е гг.). В 20-х гг. количество ежегодных театральных постановок в Нью-Йорке достигло 280, а бродвейских театральных зданий — 80. Популярными были ревю, поставленные Ф. Зигфельдом («Зигфельд фоллис»), появились спектакли, ставшие предшественниками жанра мьюзикл. Наряду со старым поколением известных актеров (М. Адамс, семья Барримор, Дж. Коэн и др.) работали новые «звезды» (А. Лант, Х. Хейс, Л. Фонтанн, позже — Л. Тейлор, Дж. Робардс, Л. Д. Скотт, К. Хепберн и др.). Большое влияние на развитие американского театра, особенно режиссуры, оказали гастроли в США Московского художественного театра (1923—24). Система К. С. Станиславского вошла в творческую практику многих деятелей американской сцены, в том числе актрисы и режиссера Е. Ле Гальенн, организовавшей Гражданский репертуарный театр (1926—33), успешно ставивший произведения европейской и русской драматургии, а также в практику руководства «Груп-тиэтра» (1931—41; Х. Клермен, Ч. Крофорд, Л. Страсберг), одного из самых прогрессивных репертуарных театров США. На его сцене были созданы спектакли — «В ожидании Лефти» (1935, режиссер Казан), «Проснись и пой!» (1936) Одетса, «В горах мое сердце» У. Сарояна (1939) и др. Экономический кризис 1929—33 отразился и на деятельности театров: число их резко сократилось, что привело к безработице среди актеров. Выйти из трудного положения помог вступивший в силу в 1935 «федеральный театральный проект» (руководитель Х. Фленаган), по нему театры получили от государства субсидию. Было создано 158 — первых в истории США — государственных театров (среди руководителей Фленаган, Э. Раис; поставлено около 1000 пьес разного жанра). Особое место занимала театральная форма — «живая газета», которая строилась на злободневном публицистическом материале (например, «Одна треть нации» А. Аренга). Такая прогрессивная направленность театра была осуждена сенатом и в 1939 он отменил субсидии, а руководство театров обвинил в коммунистической ориентации. В 30-е гг. в разных городах начали работать летние театры, учебные театры при университетах и колледжах, а также негритянские труппы, театры для детей. В конце 30-х гг. появляется прогрессивная драматургия Л. Хелман («Лисички» и др.). С 40-х гг. создаются некоммерческие театральные организации: Американский национальный театр и академия (1935), Нью-Иоркский городской центр музыки и драмы («Сити сентер», 1943), Нью-Йоркский шекспировский фестиваль под руководством Дж. Паппа (1954), им же организованный Общественный театр (1967). В 1947 была организована Актерская студия (с 1951 руководитель Л. Страсберг), вначале только как учебное заведение, затем она стала показывать платные спектакли. В студии учились многие известные актеры — М. Брандо, Д. Пейдж и др. К концу 40-х — начало 50-х гг. мьюзикл приобрел большую популярность и стал наряду с комедией основным в репертуаре театров Бродвея. В жанре мьюзикла выступают режиссеры Дж. Эбботт, Г. Чампион. Среди известных театральный деятелей 40-х гг.: Э. Казан, А. Шнайдер, Ж. Кинтеро, Э. Берроуз, М. Николс. Характерным для 40-х гг. стал расцвет «малых» экспериментальных театров, получивших название внебродвейских. В 50-х гг. таких коллективов насчитывалось около 300. В 1957 была создана Лига внебродвейских театров. Они арендовали небольшие помещения (театры «Финике», «Круг на площади» и др.), знакомили зрителей с произведениями классической и современной американской драматургии, отвергнутой коммерческими театрами Бродвея. Эти театры представили зрителю европейских драматургов «театра абсурда», на их сценах появились также постановки пьес американских авторов аналогичного направления. Видное место занимает драматургия Э. Олби — «Зоологическая история» (1960), «Кто боится Вирджинии Вульф» (1962), «Крошка Алис» (1964). К началу 60-х гг. бродвейские и внебродвейские театры сближаются на коммерческой основе. Преобладание развлекательных спектаклей на сценах Нью-Йорка вызвало бурный протест со стороны молодых зрителей. Возникли различные формы экспериментальных «авангардных» театров. Они объединяются в новое, вневнебродвейское направление. В сезон 1970—71 на сценах 49 маленьких театров этого направления было поставлено свыше 300 новых спектаклей. Среди вневнебродвейских театров выделяются «Ла мама» («Театральный экспериментальный клуб») и несколько трупп, созданных в разных городах под руководством Э. Стюарт, «Театр поэтов Джадсон» (руководитель Дж. Чайкин) и др. Многие из них находятся под влиянием творческой практики «Ливинг-тиэтра», организованного в 1959 (руководители Дж. Бэк и Дж. Малина), который с 1963 обосновался в Западной Европе, а с 1968 гастролировал в др. странах, затем в 1971 вернулся в США. Движение вневнебродвейских театров выявило талантливых молодых драматургов (С. Шеппард, Л. Уилсон, П. Фостер и др.) и режиссеров (Т. О'Хорган и др.). Во вневнебродвейских театрах появились спектакли, остро критикующие американскую действительность, — «Америка, ура!» Ж. К. Ван Италли, «Вьет рок» М. Тэрри, «Волосы» композитора Г. Мак-Дермота и др., драматургов Д. Рагоша, Д. Радо, и др. Режиссерское и актерское искусство в этих спектаклях проявлялось в крайне натуралистических и экспрессивных формах. В сезон 1971—72 более 100 вневнебродвейских театральных организаций объединилось во Вневнебродвейский театральный альянс. Сформировался также Альянс черных театров, т.к. со 2-й половины 60-х гг. количество негритянских трупп резко возросло. К началу 70-х гг. их насчитывалось около 70 (большинство в Нью-Йорке — в Гарлеме, районах черного гетто). Наиболее известные — «Нью Лафайет», Негритянский ансамбль (подобные театры в Новом Орлеане, Калифорнии и др.). Известные негритянские актеры — Д. Э. Джонс, Р. Ди, С. Пуатье и др.; режиссеры — Д. Т. Уорд, Д. Макбет, Д. О'Нил. В середине 60-х гг. в Нью-Йорке был построен Линкольновский центр исполнительских искусств, куда вошли Театр, библиотека и музей, а также репертуарный драматический театр В. Бомон (с постоянной труппой; в 1973 после неоднократной смены руководства театр возглавил Дж. Папп). Во многих городах организуются местные, т. н. региональные театры. В 60-х — начале 70-х гг. наряду со старыми коллективами — «Элли-тиэтр» в Хьюстоне (с 1947), «Арена» в Вашингтоне (с 1951) — возникли десятки новых, имеющих постоянные труппы. Театральное образование осуществляется на специальных факультетах университетов, а также в частных студиях. Среди критиков и историков американского театра — А. Х. Куин, Б. Аткинсон, Ш. Чиней, Б. Кларк, Дж. В. Крач, Б. Мантл, Дж. Дж. Нэтан, У. Керр, Х. Таубмен, М. Годфрид, К. Барпс. Наиболее популярные театральные журналы: «The Drama Review» (N. Y., с 1956), «Performance» (N. Y., с 1971). Лит.: Odell G., Annals of the New York stage, v. 1—15, N. Y., 1927—49; Hughes G., A history of the American theatre. 1700–1950, N. Y., 1951; Hornblow A., A history of the theatre in America. From its beginning to the present time, v. 1—2, N. Y., 1965; Taubman H., The making of the American theater, N. Y., 1965; LittleS. W. Off-Broadway, N. Y., 1972; Atkinson В., Broadway, N. Y., 1974. З. В. Воинова. Цирк. В начале 18 в. в Филадельфии, Нью-Йорке и др. городах под открытым небом гастролировали цирковые труппы (канатоходцы, наездники, клоуны). В различных городах США выступали английские наездники М. Фолкс, Дж. Шарп, Д. Бейтс, канатоходец А. Темплмен и др. Первые цирковые здания были построены в Филадельфии (1793 и 1795) и Нью-Йорке (1797) шотландским конным акробатом Дж. Б. Рикетсом для выступлений своей труппы. Создавались зверинцы, где демонстрировались отдельные элементы дрессировки животных (главным образом слонов). В 1830 А. Тернер построил первый американский цирк шапито. В последующие годы возникли цирки Дж. Андерсона, братьев Коле, Дж. О'Брайена, А. Форпо, братьев Селлс и др. В 1830—75 цирковой синдикат «Флатфут» объединял крупнейших антерпренеров. Работали также цирки Дж. Спелдинга и Ч. Роджерса; они создали передвижной т. н. плавучий цирк (1840—1865), обслуживающий жителей побережья Миссисипи и Миссури. Крупнейшими владельцами цирков были Ф. Т. Барнум (создатель первого в мире трехманежного цирка; т. н. железнодорожного, передвигавшегося по железной дороге и обслуживавшего окрестных жителей; паноптикума «Американский музей»), Дж. А. Бейли и братья Ринглинг. Впоследствии эти предприятия объединились и их владельцы стали фактически монопольными хозяевами американского цирка (компания существовала до 1969-х гг.). Передвижное зрелищное предприятие Буффало Билла «Дикий Запад» (др. название «Родео», 1883—1903) воссоздавало картины из быта ковбоев и индейцев (демонстрация езды на диких неоседланных лошадях и быках и др.). Под названием «Родео» аналогичные зрелища создавали другие фирмы. США не имеет стационарных цирков, однако передвижные цирки отличаются высокой технической оснащенностью, ориентируются на эффектную внешнюю зрелищность, участие цирковых «звезд» и гастроли известных артистов. Крупнейшие артисты, работавшие в разные годы: В. Амбург первый укротитель хищников; Т. Пул, Кониот наездники; Д. Райс, Ф. Окли (Силверс), Э. Келли, Ф. Адлер клоуны; А. Кодона, Л. Лейтцель, Артур и Антуанетт Конселло, К. Коллеано, Валенда, Нельсон воздушные гимнасты; Брун-Огилл жонглер; Унус эквилибрист. Лит.: Кузнецов Е. М., Цирк, 2 изд., М., 1971; Дмитриев Ю., В цирке братьев Ринглинг-Барнум-Белей, «Советская эстрада и цирк», 1967, № 12; Murray M., Circust From Rome to Ringling, N. Y., 1956; Freeman H., Gr at days of the circus, N. Y., 1962. А. Я. Шнеер. XVIII. Кино Производство фильмов началось в 1896 в Нью-Йорке, с 1909 в Голливуде. Уже в 1910–20-е гг. американское кино обрело черты самостоятельного искусства с собственной системой выразительных средств. Режиссер Д. У. Гриффит плодотворно работал в жанрах исторической и психологической драмы и эпопеи, Т. Х. Инс заложил основы жанра «вестерн», М. Сеннетт создал комический фильм «немого» периода. В 20-е гг. возникла голливудская система производства фильмов с концентрацией киностудий в руках нескольких кинокомпаний («РКО», «Парамаунт», «Коламбия», «Метро-Голдвин-Майер», «20 век-Фокс» и др.). Связь кинопромышленности с финансовым капиталом США, крупные капиталовложения и экспансия на мировом рынке сделали кино одной из важнейших отраслей американской промышленности, средством идеологической пропаганды, утверждавшей американский образ жизни. Широкое развитие получила система «кинозвезд», выпускались многочисленные кинокартины в жанрах «вестерна», салонной комедии, исторических «костюмных» боевиков и псевдоромантической драмы. т. е. гангстерского фильма. Большой популярностью пользовались актеры Р. Валентино, М. Пикфорд, Д. Фэрбенкс, Л. Гиш, позднее — Г. Гарбо, Н. Ширер, К. Гейбл, Г. Купер, Х. Богарт и др. Лишь отдельным режиссерам удавалось создавать фильмы, отражающие жизнь буржуазного общества с позиций критического реализма. Такими были фильмы Э. Штрогейма — «Алчность» (1923), Ч. Чаплина — «Золотая лихорадка» (1925), «Новые времена» (1936), «Великий диктатор» (1941), К. Видора — «Толпа» (1928), Дж. Форда — «Дилижанс» (1939, по роману Э. Хейкокса, в советском прокате — «Путешествие будет опасным»), «Гроздья гнева» (1940, по роману Дж. Стейнбека), Ф. Капры — «Мистер Дидс переезжает в город» (1936), У. Уайлера — «Лисички» (1941, по пьесе Л. Хелман), «Лучшие годы нашей жизни» (1946, по роману М. Х. Кантора), О. Уэлса — «Гражданин Кейн» (1941). Режиссер У. Дисней разрабатывал основы рисованного фильма, персонажи его мультипликационных кинолент приобрели мировую известность, особенно «Забавные симфонии», фильмы «Белоснежка и семь гномов» (1938), «Бемби» (1942). Во время 2-й мировой войны 1939–45 прогрессивные американские кинодеятели стремились внести вклад в борьбу антигитлеровской коалиции; наибольшие достижения были связаны с документальным кино — с фильмами Ф. Капры (серия «Почему мы воюем»), Дж. Хьюстона («Рапорт с Алеутских островов», 1943), Дж. Форда («Битва за Мидуэй», 1942), У. Уайлера («Мемфис Белл», 1944). По окончании войны преследование прогрессивных творческих киноработников привело к снижению художественного уровня фильмов, что в сочетании с конкуренцией появившегося в начале 50-х гг. телевидения обусловило резкое снижение посещаемости кинотеатров и экономический кризис в кинопромышленности. Попытки возродить интерес зрителей к американскому кино, введение технических усовершенствований (главным образом новый форматов экрана (не оказались эффективными, т.к. не затрагивали идейно-художественного содержания фильмов. В середине 50-х гг. голливудская система потерпела крах. Ряд крупных кинокомпаний перешел под контроль телевидения, другие резко сократили количество фильмов, производимых для киноэкрана, выпуская лишь в отдельных случаях дорогостоящие супербоевики. Появились режиссеры, актеры и продюсеры, начавшие выпуск фильмов на деньги, получаемые в виде ссуды в банках или кинопрокатных компаниях. Эти т. н. независимые режиссеры определили новый облик американского киноискусства 60-х — начала 70-х гг. Ими созданы кинокартины, в которых критически изображается буржуазное общество: «На последнем берегу» (1959), «Пожнешь бурю» (1960), «Процесс в Нюрнберге» (1962) С. Креймера; «Погоня» (1966), «Бонни и Клайд» (1967) А. Пенна; «Доктор Стрейнджлав...» (1963), «2001 год Космическая Оддессея» (1969, по повести А. Кларка), «Заводной апельсин» (1972, по роману А. Берджесса) С. Кубрика; «Двенадцать рассерженных мужчин» (1957, по пьесе Р. Роуза) «Серпико» (1975) С. Люмета, и др. Принципы реалистического киноискусства развиваются также в фильмах режиссеров, обратившихся к деятельности в кино в 60-х — начале 70-х гг.: «Выпускник» (1967) М. Николса, «Лошадей ведь тоже убивают» (1969); «Такими мы были» (1973) С. Поллака; «Дневник разгневанной домохозяйки» Ф. Перри (1970); «Последний киносеанс» (1971), «Бумажная луна» (1972) П. Богдановича; «Пять легких музыкальных пьес» Р. Рафелсона (1971); «Крестный отец» (1972), «Крестный отец — часть вторая» (1974), «Подслушивание» (1974) Ф. Копполы; «Последнее поручение» Х. Эшби (1973) и др. Выпускаются также кинокомедии, музыкально-танцевальные фильмы — мьюзиклы, детективные кинокартины. Большое место в «массовой культуре» США занимают низкопробные фильмы «ужасов» и киноленты, объектом изображения которых являются секс и насилие. Важный вклад в развитие документального кино в 20—40-е гг. внесли режиссер Р. Флаэрти, П. Лоренц, П. Стренд. Среди ведущих режиссеров современного периода — Р. Ликок («Предвыборное собрание», 1960), Дж. Пеннебейкер («Джейн», 1962). Научно-популярное кино наиболее успешно представлено фильмами У. Диснея («Живая пустыня», 1953, «Исчезающая прерия», 1954), У. Грина («Хроника Хеллстрома», 1972). В числе лучших представителей американской школы актерского искусства: С. Треси, Ф. Марч, Б. Дейвис, Г. Фонда, Б. Ланкастер, М. Брандо, П. Ньюмен, Р. Стейгер, А. Куин, Г. Пек, Джейн Фонда, Д. Хофман, Р. Редфорд, Дж. К. Скотт, Д. Николсон. Кадры киноработников готовят Американский киноинститут (Беверли-Хилс), Калифорнийский университет (Беркли). Научно-исследовательскую работу в области теории и истории киноискусства ведут киноархивы Амер. киноинститута (Вашингтон) и Музея современного искусства (Нью-Йорк). В Сан-Франциско ежегодно проводится международный кинофестиваль. Функционирует Американская академия киноискусства и наук (основана в 1927, Голливуд) — общественная организация, ежегодно присуждающая премии (т. н. Оскар) лучшим амер. и иностранным фильмам. Издаются журналы: «Film quarterly» (Berkeley, с 1945), «Films in review» (NY., с 1950), «Film culture» (N. Y., с 1955) и др. В 1974 выпущено 190 художественных фильмов, работало 14 000 кинотеатров. Лит.: Мерсийон А., Кино и монополии в США, пер. с франц., М., 1956; Теплиц Е., Кино и телевидение в СШХ, пер с польск., М., 1966; Колодяжная В., Трутко И., История зарубежного кино, т. 2, 2 изд., М., 1970; Goodman Е., The fifty-year decline and fall of Hollywood, N. Y., 1961; Jacobs L., The rise of the American film, N. Y., 1968; Brownlow K., The parade’s gone be..., L., 1970. Н. П. Абрамов.